De Caravana, een urbane grensoverschrijdende komedie

Foto: Victoria Aguirre

De Caravana (2010, Argentinië, Rosendo Ruiz), een spannende komedie met meeslepende muziek, verdient extra aandacht te midden van de wel 40 kortfilms, documentaires en langspeelfilms die het Latijns-Amerikaans Film Festival van Vlaanderen 2011 hebben vorm hebben gegeven. Pablo Gonzalez Galetto, fotografie-regisseur van De Caravana, gaf tijdens een interview meer inzicht in deze gelaagde Argentijnse film.

De Caravana vertelt het verhaal van Córdoba, de tweede grootste stad van Argentinië, zijn urbane cultuur, sociale klassen en het bredere Argentijnse verhaal van de relatie tussen Buenos Aires en het binnenland. Juan Cruz, een fotograaf uit de hogere klasse van Córdoba, krijgt de opdracht een fotoreportage te realiseren over de optredens van één van de populairste cuarteto zangers van Córdoba, La Mona Jiménez. Wanneer Juan de “volkse” Sara ontmoet, neemt de aantrekkingskracht van de mooie vrouw hem mee in haar wereld. Juan ontmoet Sara’s vrienden en geraakt in hun illegale handeltjes verwikkeld. De film wordt gedragen door de vlotte dialogen en interactie tussen deze personages: Pénelope de zorgzame travestiet, Maxtor die meer dromen en wijsheid in zich heeft dan zijn boevenrol hem op het eerste zicht meegeeft en Laucho de jaloerse ex-vriend van Sara. Ook Sara wandelt Juan’s wereld binnen. Ze vinden elkaar in het midden, in de straten van Córdoba.

Córdoba in al zijn glorie 

De Caravana is een film die volgens Pablo Galetto een serieuze thematiek behandelt en die in het populaire genre van de komedie verpakt. Galetto vertelt dat het evenwicht tussen de complexiteit van het thema en het brede doelpubliek resulteert in een film die gesmaakt wordt door het modale publiek, cinema critici én antropologen. De fotografie-regisseur legt trots uit dat het opmerkelijk was dat een komedie die zich op het eerste zicht misschien niet leent als Festivalfilm, de prijs van het publiek won op het gerenommeerde Festival de Cine de Mar de Plata.

In de waardering van het Argentijnse filmpubliek voor De Caravana op internet wordt keer op keer appreciatie voor de voorstelling van Córdoba benadrukt: de taal, humor, muziek en psychologie van zijn inwoners. En effectief, net als Y tu mama también een lesje chilango-vloeken (een chilango is een Mexico-Stad inwoner) is, is De Caravana een handige inleiding in het slang van Córdoba.

Galetto vertelt dat in Córdoba zelf, waar de mensen niet gewoon waren zichzelf in een film te zien, de film een groot succes was. In Buenos Aires kwam de film op zijn beurt als een frisse wind binnen naast de Nieuwe Argentijnse Cinema van de jaren negentig. Ook in Europa is de film volgens de fotografie-regisseur goed ontvangen. Het betreft een universeel thema, een liefdesverhaal (Romeo en Juliet, Westside Story,… het doet zeker een belletje rinkelen). Het Europese publiek zal volgens Galetto wel veel van de lokale humor, uitdrukkingen en modaliteiten missen.

En toch, als De Caravana het gevoel voor humor van deze grote studentenstad weergeeft, wil ik er heen! Om maar enkele situaties aan te halen. De grappige volkse en sociaal bewuste opmerkingen van Penelope. De taxichauffeur die zich een personage van een gangsterfilm waant wanneer Sara hem vraagt de auto met Juan en Laucho in te volgen. Ook de liedjesteksten van La Mona Jiménez worden handig gebruikt. Zo antwoordt Penelope de middag na het introconcert van La Mona Jiménez als het ware op het populaire lied “¿Quién se ha tomado todo el vino?”: “Yo me he tomado todo el vino.” (Ik heb alle wijn opgedronken.).

Filmcultuur en de Argentijnse identiteit

Het gebruik van het cuarteto muziekgenre dient de film in al zijn aspecten. Van sfeer en humor tot het vertolken van de identiteit van Córdoba, en ook Argentinië. Cuarteto werd tijdens de jaren zeventig één van de markers van de culturele identiteit in Córdoba. De muziek voorzag in een lokale populaire expressie als alternatief voor de cultuur van Buenos Aires, present in de belangrijkste media van het land. Toch overstijgt, volgens Galetto, La Mona Jiménez de opdeling tussen verschillende klassen en tussen de provincies en Buenos Aires. De enorm populaire concerten van La Mona Jiménez zijn deel van een specifieke sociale omgeving. De muziek daarentegen wordt in heel Argentinië gedanst, onder andere ook tijdens trouwpartijen van de rijkere sociale klassen.

Film maken in Córdoba was voorheen, hoewel er een filmschool was, ondenkbaar vanwege het gecentraliseerde karakter van Argentinië. De laatste jaren heeft er een proces van federalisatie van de audiovisuele media plaatsgevonden dat ook regionale regisseurs zonder voorgeschiedenis toelaat gemakkelijker aanspraak te maken op fondsen. Dit heeft volgens Galetto een mentaliteitsverandering teweeggebracht in Córdoba. Het heeft ook getoond dat er buiten Buenos Aires verhalen waren om te vertellen en dat afhankelijk van Buenos Aires film maken mogelijk was. Voorheen werden er wel al kortfilms en documentaires gedraaid, maar De Caravana en twee andere films volledig in Córdoba geproduceerd, Hipólito en El invierno de los raros, bewezen dat ook langspeelfilms geproduceerd konden worden.

De Caravana krijgt in recensies bovendien aandacht als uitzondering tussen de overwegend Engelstalige films in de grote cinemacomplexen. Deze lokale culturele (her)waardering kan tegen de politieke achtergrond van Argentinië geplaatst worden. Op politiek vlak kende Argentinië na de crisis in 2001 een herwaardering van zijn regionale basis (Vivares, Diaz Echenique, Ozorio 2009). Dit betekende met de Kirchner en Fernández administraties een verschuiving van de neoliberale en internationale projecten van voorheen richting nationaal en regionaal kapitalisme. Misschien passen De Caravana en de nieuwe generatie jongeren die de hoofdrol spelen in de film wel in een nieuwe periode voor Argentinië. Bij het verwerken van nationale trauma’s als de dictatuur en de crisis stelt de vraag zich waar het met het land naar toe moet en wie de Argentijnen zijn. Europa is hier niet meer het voorbeeld. Er vindt daarentegen een zoektocht plaats naar de tradities die het land rijk is en naar iets om trots op te zijn. Zoals cuarteto muziek en la Mona, een lokaal genre dat waardering verdient en vanuit Córdoba mee de Argentijnse identiteit vormgeeft.

Visueel en auditief verschillende werelden van twee sociale klassen

Het Argentinië dat in De Caravana wordt voorgesteld is een urbane wereld. Galetto wijst erop dat Córdoba een studentenstad is waar bijgevolg een diversiteit aan mensen samenkomt. Hij legt uit dat Córdoba vroeger een conservatieve provinciestad was maar dat vandaag de stroom van studenten uit de rondliggende provincies deze conservatieve traditie van Córdoba tot een meer progressieve stad hebben gekneed.

Heel het Latijns-Amerikaanse continent heeft bovendien in de tweede helft van de 20^e eeuw een verregaande urbanisering gekend. Veel Latijns-Amerikaanse films stellen deze nieuwe Latijns-Amerikaanse urbane identiteit voor, waar een smeltkroes aan klassen en rassen samenkomt en probeert te overleven. Ook in Argentinië is het idyllisch beeld van de gaucho en de pampa argentina als symboliek van de Argentijnse natie niet meer van pas. In deze nieuwe urbane setting zijn het vaak de jongeren die, bewust of onbewust, sociale grenzen overschrijden, net als Juan en Sara.

In De Caravana worden de werelden van de verschillende sociale klassen die Juan en Sara belichamen weergegeven aan de hand van visuele en auditieve elementen. De dromen en bezigheden van Juan en Sara zijn dan wel dezelfde: ze willen uitblinken in een gekozen beroep en als jong volwassenen genieten van het leven. De invulling is anders. Sara en haar vrienden drinken wijn uit kartonnen dozen, Juan drinkt wijn en champagne uit mooie glazen. Sara gaat naar de populaire cuarteto concerten van La Mona Jiménez en naar volkse bars, Juan vertoeft op plaatsen waar er sfeervolle achtergrondmuziek wordt gespeeld. Deze stilistische opdeling van twee sociale klassen wordt overigens ook in subtiele details naar voor gebracht. Tijdens een feestje in het huis van de beste vriend van Juan komt de camera voorbij een groepje jongeren en vangt zo, als ware het toeval, een deel van hun gesprek op. Eén van hen vertelt op zijn ivoren dakterras en met glas champagne in de hand dat hij tijdens zijn verblijf in México-Stad écht geen geweld heeft gezien.

De twee verliefden lijken niet echt in elkaars plaatje te passen. Ze vinden elkaar dan ook tussenin: in de straten van Córdoba. De straat als openbare ruimte waar de stedelijke bevolking samenkomt. Om zich tussen de ruimtes van de uiteenlopende klassen en in hun gezamenlijke ruimte te verplaatsen, maken Juan en Sara veelvuldig gebruik van een reeks voertuigen: de modieuze auto van Juan, de extravagante auto van Maxter, een taxi en zelfs paard en kar.

Een groot deel van de dialogen vinden plaats in deze voertuigen. Pablo vult aan dat één van de ideeën van de regisseur, Rosendo Ruíz, was om tijdens de gesprekken zo weinig mogelijk in de scène tussen te komen, Pablo: “Darle presencia al trabajo de los actores sin la manipulación del montaje luego.” (Het werk van de acteur benadrukken zonder dit achteraf te manipuleren met montage.) We zijn het er beide over eens dat een groot deel van de kracht van de film uitgaat van het scenario en de dialogen. Pablo vertelt dat dit gedeeltelijk is ontstaan uit de theatrale achtergrond die de acteurs en regisseur delen.

Het gebruik van de openbare ruimte wordt soms wel verschillend ingevuld. Zo lachen Sara en haar vrienden Juan uit wanneer hij zonder verkeer in de buurt wacht voor een rood licht. Toch, welk vervoermiddel ze ook gebruiken, er wordt in de film veel tijd in doorgebracht. Het is net of de personages in de publieke ruimte van de straat écht samenkomen en praten. Een oproep voor het sociale belang van openheid en vrije circulatie in steden. Dit als tegenpool van het internationaal opkomende fenomeen van ommuurde woonwijken met privé bewakers.

Waar Juan en Sara zich dan exact samen bevinden, doet er niet echt toe. Behalve el Cerro de las Rosas om Juan’s leefruimte aan te duiden en een close-up van een één enkel straatbord om Sara’s leefruimte te situeren, zijn er geen specifieke plaatsaanduidingen. De ruimtes zijn overwegend symbolisch. Bovendien vinden Juan en Sara zich binnen de openbare ruimte vooral in het samen plezier maken.

Het happy end van de Argentijnse Romeo en Julia

Zowel Juan als Sara maken een transformatie door in het naar elkaar toegroeien. In het begin ziet Juan de wereld van Sara door zijn geprivilegieerde fotocamera lens. Hij is zelfs wat angstig om naar het concert van La Mona Jiménez te gaan. Terwijl hij zich achter zijn fototoestel verstopt, neemt hij, zonder de cuarteto-beweging echt te vatten, flauwe groepsfoto’s en verlangende foto’s van Sara. Terwijl hij de vrienden van Sara leert kennen, verandert zijn starende blik van buitenaf in een bik die echt kijkt.

Het onbegrip tussen de sociale klassen, niet veroorzaakt door Sara en Juan zelf maar door hun “achterban”, culmineert in een discussie rond civilisatie en barbarij, Sara: “Si me vez por ahí, aléjate, no soy civilizada.” (Als je mij tegenkomt, ga dan weg want ik ben niet geciviliseerd.) Zowel Sara als Juan, alsook het publiek, beseffen eigenlijk al lang dat deze oppositie, ook aanwezig in de roman El Matadero van Esteban Echeverría, verjaard is. Zo wordt de stereotype voorstelling van de personages, hoewel op de werkelijkheid gebaseerd, een manier van weergeven. Pablo legt uit dat De Caravana de stereotypen van de maatschappij van Córdoba voorstelt, aangezien het om een actie-komedie gaat. Dit kenmerkt en specificeert de personages.

De Caravana is in het genre van de actie-komedie een intelligente voorstelling van de hedendaagse urbane smeltkroes in Argentinië waar jongeren hun weg zoeken in het alledaagse leven vol illusies, dromen en hoop. Het einde van de film ontknoopt in versnelling en betekent het vinden van Juan’s artistieke oog, Sara’s professionele ontplooiing en wederzijdse erkenning.

Bibliografie

Vivares, Ernesto; Diaz Echenique, Leonardo; Ozorio, Javier
2009 “Argentina: reforming neoliberal capitalism” In Reclaiming Latin America: experiments in radical social democracy, edited by Geraldine Lievesley & Steve Ludlam, 199-215. New York: Zed Books.